Best of 2017 > David Hockney au Centre Pompidou

Best of 2017 > David Hockney au Centre Pompidou

Recommandé par www.artactuel.com

A l’occasion de la grande rétrospective du Centre Pompidou consacrée à David Hockney
et qui à mi-septembre avait déjà rassemblé plus de 400.000 visiteurs,

nous avons sélectionné un certain nombre de teasers ou de films consacrés à cette remarquable exposition
qui permet de découvrir l’ensemble de la production du peintre britannique David Hockney.
Elle est programmée jusqu’au 23 octobre prochain et prendra ensuite la route du MET de New York.

  

A Bigger Splash, 1967 Acrylique sur toile
(242 x 244 x 3 cm). Collection Tate, London.

9 / Canvas Study of the Grand Canyon, 1998.
Huile sur 9 toiles (100 x 169 cm).

 

 

> 4 Vidéos

1 > Le teaser officiel du Centre Pompidou pour l’exposition actuelle consacrée à David Hockney.

 

2 > La bande annonce de l’exposition David Hockney au Centre Pompidou. David Hockney en live.

 

3 > Interview d’Olivier Assayas pour les Inrocks. Très intéressant.

 

4 > Les explications du commissaire de l’exposition, Didier Ottinger.
Un film Collection Société Générale en collaboration avec le magazine Connaissance des Arts.

 

> La visite / Salle par salle

VISITE DE L’EXPOSITION DAVID HOCKNEY
AU CENTRE POMPIDOU / PHOTOS PHILIPPE MIGEAT

 

CABINET D’ART GRAPHIQUE 1 > A RAKE’S PROGRESS
Les seize gravures formant le cycle A Rake’s Progress que réalise David Hockney au début des années 1960 font l’écho à la suite gravée entre 1733 et 1735 par William Hogarth. Les œuvres de ce dernier (huit peintures transposées en gravures) retraçaient les épisodes de La Carrière d’un libertin. Elles relataient l’ascension et la chute d’un jeune homme que son goût des plaisirs faciles avait conduit à la déchéance sociale, à la dépravation morale. New York, où il effectue son premier séjour en juillet et août 1960, est pour Hockney la métropole corruptrice que Londres avait été pour Tom Rakewell, le héros du conte moral de Hogarth. On y voit l’artiste à qui la vente de ses œuvres au Metropolitan Museum of Art de New York permet d’accéder aux plaisirs offerts par la « grosse pomme ». Hockney relate par l’image sa métamorphose physique lorsque, répondant à une publicité du métro annonçant que « les blondes s’amusent », il décide de décolorer ses cheveux.

SALLE 3 > DÉMONSTRATION DE VERSATILITÉ
La rétrospective Picasso que présente la Tate Gallery de Londres à l’été 1960 marque durablementDavid Hockney en un temps où il cherche encore quelle forme donner à son art. « Il [Picasso] pouvait maîtriser tous les styles. La leçon que j’en tire c’est que l’on doit les utiliser tous. » Hockney est désormais convaincu que les styles, écoles picturales et autres expressions du mainstream contemporain ne seront pour lui que les éléments d’un vocabulaire plastique au service de son expression subjective. Pour témoigner de l’éclectisme stylistique dont il fait alors son programme, il regroupe les quatre tableaux qu’il présente dans l’exposition Young Contemporaries de 1961 sous le titre Demonstrations of Versatility.Le Pop art (Jasper Johns), la peinture abstraite « color field » (Morris Louis), la figuration expressionniste (Francis Bacon), la renaissance siennoise (Duccio di Buoninsegna) sont tour à tour ou simultanément convoqués dans ses tableaux, qui prennent la forme
de collages aux styles les plus variés (jusqu’au« style égyptien ! »). L’« opacité », la planéité qui constituent les dogmes du modernisme picturalsont réinterprétées par Hockney sur un mode narratif et ludique (Play within a Play, 1963).

SALLE 4 > LA CALIFORNIE
Le roman de John Rechy, City of Night et les photographies du magazine Physique Pictorial contribuent à développer chez David Hockney l’imaginaire d’une Californie hédoniste et tolérante. En janvier 1964, il effectue son premier séjour à Los Angeles. Pour répondre à la netteté, à l’intensité de la lumière californienne, en écho aussi à la peinture d’Andy Warhol, Hockney adopte la peinture acrylique capable de produire des images précises, presque immatérielles. Outre celles qu’il transpose dans des revues gay américaines, il multiplie les études photographiques pour ses nouvelles compositions, dont certaines adoptent la marge blanche des images Polaroïds et des cartes postales. Poursuivant son dialogue avec les styles
et les idiomes picturaux contemporains, Hockney donne au scintillement lumineux de ses piscines les formes de L’Hourloupe de Jean Dubuffet, transforme leur surface en « champ coloré » (« color field painting » d’un Mark Rothko ou d’un Barnett Newman). « La forme et le contenu sont en fait une même chose […]. Et si l’on tend vers un extrême, ce que l’on trouve, je pense, est un formalisme sec et aride qui, personnellement, me paraît ennuyeux. À l’autre extrême, on trouve une illustration banale qui est tout aussi ennuyeuse. » Développant sa pratique de la photographie suite à son acquisition d’un appareil 35 mm, la peinture de David Hockney flirte avec le photoréalisme.

CABINET D’ART GRAPHIQUE 2 > PORTRAITS DE FAMILLE
Le portrait, auquel il revient obstinément, permet à David Hockney d’exprimer la nature profondément empathique de son art. Il n’a jamais peint ou dessiné que ses proches, ceux qu’il veut séduire ou qui exercent sur lui un pouvoir de séduction. Après Dibutade, à qui Pline l’Ancien attribuait l’invention de la peinture, les portraits de Hockney sont eux aussi l’expression d’un désir amoureux. Sa passion pour Peter Schlesinger, ses illustrations pour les poèmes de Constantin Cavafy sont à l’origine de ses premiers portraits à la plume. Ces exercices de virtuosité graphique, hantés par le souvenir des portraits néo-classiques de Picasso, culminent au début des années 1970. Nombre d’entre eux sont réalisés à Paris, dans l’atelier qui avait été celui de Balthus, cours de Rohan. Contemporain de la phase la plus naturaliste de sa peinture, l’ordre « classique » des portraits de la décennie 1970 sera remis en cause au moment où Hockney se livrera à une relecture du cubisme.

SALLE 5 > DOUBLES PORTRAITS
En 1968, David Hockney met en chantier le premier d’une série de doubles portraits de grand format, celui du couple de collectionneurs de Los Angeles, Fred et Marcia Weisman. Edward Hopper, Balthus, Vermeer hantent ses compositions
qui baignent dans la lumière du Baptême du Christ de Piero della Francesca. Rapidement, la relation psychologique qui unit les protagonistes de ses doubles portraits devient le sujet essentiel de ces œuvres. En 1977, Looking at Pictures
on a Screen, qui montre Henry Geldzahler face aux reproductions de plusieurs chefs-d’œuvre de la National Gallery de Londres, illustre l’intérêt permanent de Hockney pour la reproduction mécanisée des images, pour leur diffusion dans les médias de masse. Dans les années 1970, deux doubles portraits inachevés, George Lawson and Wayne Sleep (1972-1975) et My Parents) (1977) témoignent de la lassitude du peintre à poursuivre la voie
d’un naturalisme étroit. « C’était une vraie lutte. Avec le recul, je sais que cette lutte portait sur le naturalisme et la peinture acrylique. »

 

 

 SALLE 6 > FACE AU FORMALISME
Au milieu des années 1960, David Hockney distingue les deux tendances auxquelles peuvent se rattacher ses peintures récentes : celle marquée par un souci d’expérimentation formelle (Technical Pictures) et celle attachée au contenu narratif(Extremely Dramatic Pictures). Plus que « technique », le premier groupe d’œuvres mériterait d’être nommé « ironique », en ce qu’il s’emploie à détourner à des fins figuratives des expérimentations formelles résolument abstraites. L’Hourloupe de Jean Dubuffet, les peintures aux lignes sinueuses de Bernard Cohen deviennent les reflets changeant de l’eau d’une piscine. La géométrie des œuvres de Frank Stella se mue en façade de buildings de Los Angeles. Rendus à leur fertilité figurative, les « champs colorés » de Robyn Denny s’épanouissent en pelouses de Beverly Hills. Le « stain color field » (la peinture liquide) de Morris Louis et d’Helen Frankenthaler remplit docilement les bassins des piscines californiennes. « Horrifié » par l’idée d’une peinture mainstream, qui impose alors son dogme autoritaire, Hockney joue d’une apparente frivolité. Son insolence ne manque pas de provoquer l’ire du théoricien du formalisme abstrait Clement Greenberg qui, à l’occasionde l’exposition des œuvres du peintre anglais à la galerie André Emmerich de New York en 1969, écrit : « Ce sont là des œuvres d’art qui ne devraient pas avoir droit de cité dans une galerie qui se respecte. »

SALLE 7 > VERS UN ESPACE RÉINVENTÉ
La commande d’un décor pour A Rake’s Progress d’Igor Stravinsky ramène David Hockney, en 1975, vers le théâtre et ses jeux d’illusions. Après la phase naturaliste des doubles portraits, soumise à l’espace perspectiviste de la photographie,
deux tableaux lui ouvrent de nouveaux horizons. Se replongeant dans l’œuvre de William Hogarth  (qui en 1733-1735 avait peint le cycle narratif de A Rake’s Progress), il découvre le frontispice conçu par le peintre pour un traité de perspective. Kerby (nom de l’éditeur de l’ouvrage) devient le titre d’un tableau qui accumule à dessein  les aberrations perspectivistes. Au premier plan de l’œuvre apparaît un sol conçu selon les lois de la « perspective inversée », appelée à connaître
une grande fortune dans l’œuvre de Hockney. Le second tableau,  Invented Man Revealing Still Life, confronte l’inventivité formelle d’une figure inspirée de Picasso et le réalisme photographique d’une nature morte. Kerby (after Hogarth), Useful Knowledge et Invented Man… ouvrent un nouveau chapitre de l’œuvre de David Hockney, marqué par la remise en cause de la perspective centrée et l’inventivité formelle.

SALLE 8 > PAPER POOLS
En 1978, dans l’atelier de gravure de Ken Tyler, David Hockney expérimente de nouvelles techniques.
Il découvre les œuvres que Ellsworth Kelly et Kenneth Noland viennent de réaliser en utilisant une pâte à papier teinté dans la masse. La texture, les qualités chromatiques de ce nouveau matériau lui inspirent vingt-neuf « Paper Pools »
(piscines de papier). L’aptitude du papier coloré à évoquer les miroitements de l’eau rapproche ces œuvres, soumises aux variations du temps et de la lumière, des Nymphéas de Monet que ne manque pas de contempler Hockney
à chacun de ses passages à Paris. Leur sujet les rapproche également des études réalisées par Matisse en 1952 pour sa Piscine. S’emparant d’un outil plastique au plus près de la « couleur pure »,
Hockney se rapproche  une nouvelle fois du maître de Cimiez, dont il partage la conception hédoniste de l’œuvre d’art.

 IMPRIMANTES > « HOME PRINTS »
En 1986, David Hockney inaugure sa production de « Home Prints », images conçues à l’aide d’une photocopieuse couleur. Il superpose et imprime
jusqu’à une dizaine de formes et de couleurs,  produisant une version mécanisée des papiers découpés d’Henri Matisse.

SALLE 9 > « JOINERS » ET POLAROÏDS
Au début des années 1980, l’intérêt que le conservateur, responsable du Cabinet de la photographie du Centre Pompidou (Alain Sayag), porte aux clichés que réalise David Hockney depuis les années 1960, conduit l’artiste à renouer avec la pratique photographique. Armé d’un appareil Polaroïd, il entreprend de moderniser un outil dont il juge les présupposés optiques obsolètes. Au regard du cyclope immobile auquel l’appareil photographique réduit son usager, Hockney va substituer
un regardeur qui enregistre ses impressions visuelles dans l’espace et le temps. Picasso, une fois encore, se trouve au cœur des réflexions plastiques qu’engage Hockney. Reconsidérant le cubisme, il juxtapose ses clichés photographiques
comme autant de point de vue différents, compose des images qui consignent le déploiement de la vision dans l’espace et le temps. Sa réflexion appliquée à la vision cubiste se nourrit de ses lectures d’Henri Bergson (le penseur de la « durée »)
et des ouvrages de vulgarisation de la physique moderne (des théories de la relativité qui imbriquent l’espace et le temps).

 SALLE 10 > PAYSAGES ENVELOPPANTS
Le spectateur des tableaux de David Hockney devient le personnage littéralement central de ses nouveaux paysages vidés de toute représentation humaine. Ses œuvres nouvelles s’émancipent des lois de la perspective classique.
S’inspirant des rouleaux de la peinture chinoise, Hockney enregistre, dans ses intérieurs et ses paysages, les impressions successives d’un spectateur en mouvement. La multiplication des points de vue que synthétisent ces tableaux enregistre
la variété de ses sensations éprouvées dans le temps. L’usage que fait le peintre de la « perspective inversée » (une construction spatiale qui place le point de fuite derrière le spectateur de l’œuvre) achève de sceller l’empathie du spectateur
avec l’œuvre qu’il contemple. Les mises en scène que conçoit Hockney pour l’opéra (Turandot de Puccini à Chicago, Die Frau ohne Shatten de Strauss à Londres) sont à l’origine d’une série de peintures abstraites
(The Very New Paintings), dans laquelle il transpose la stylisation et les recherches chromatiques de ses décors. À l’automne 1988, Hockney découvre avec le fax un outil artistique qui lui permet en outre
de diffuser instantanément ses images dans son cercle amical : sa « période fax ».

 

 SALLE 11 > DE L’UTAH AU YORKSHIRE
De retour en Angleterre au printemps 1997, David Hockney transpose l’intensité chromatique, l’espace des Very New Paintings, à une série de paysages du Yorkshire. Aux États-Unis, il entreprend une série d’études du Grand Canyon
qui le conduit à la réalisation d’une œuvre monumentale dont les toiles assemblées renvoient à ses « joiners » de photographies juxtaposées. En 2004, les paysages du Yorkshire de son enfance favorisent l’accomplissement artistique de sa curiosité pour les technologies modernes de l’image. Seule sa simulation infographique rend possible la réalisation du monumental Bigger Trees Near Warter (2007), une œuvre qui, du fait de sa taille
(4,57 x 12,19 mètres), ne pouvait être hébergée par l’atelier occupé alors par le peintre). Dans les pas de John Constable, Hockney réinvente le paysage anglais à l’âge de l’image numérique.

SALLE 12 > LES QUATRE SAISONS
Appliquant à l’image en mouvement les expérimentations initiées avec ses collages d’images photographiques au début de la décennie 1980 (avec ses « joiners »), David Hockney conçoit
la monumentale installation dite des Quatre Saisons composée d’images multi-écrans (dix-huit par image) résultant de l’enregistrement simultané de 18 micro-caméras haute définition.
De l’Âge médiéval à la Renaissance, le thème des quatre saisons est associé à une méditation sur l’ordre du cosmos, sur le passage du temps. Hockney qui, depuis des années, vit sous le ciel immobile et radieux de la Californie,
fait de son polyptique une ode au renouveau cyclique de cette foisonnante nature qui a fasciné son enfance.
À l’instar de Nicolas Poussin, qui aborde le thème dans sa grande maturité, Les Quatre Saisons de David Hockney ouvrent à une méditation sur le temps perdu et retrouvé.

SALLE 13 > IPAD DRAWINGS
C’est le développement d’une curiosité pour la production d’images numériques, qui l’avait conduit à utiliser les premiers logiciels graphiques puis ceux de l’iPhone. En avril 2010, trois mois après
le lancement de l’appareil par la firme Apple, David Hockney s’empare de l’iPad pour produire plusieurs centaines d’images, graduellement plus sophistiquées à proportion de sa maîtrise du nouvel outil.
Il exploite le caractère numérique de ces images pour les diffuser sur le web ou par message, les adressant à ses proches. Bientôt, Hockney exploite la fonction d’enregistrement de l’appareil :
« […] j’ai rejoué l’exécution de mes dessins sur iPad […]. Dans Le Mystère Picasso, on voit Picasso peindre sur du verre. Il a vite compris que ce n’était pas l’œuvre finale qui comptait, mais plutôt tout
ce qui la précédait. On le voit donc changer de direction et de sujet à une vitesse hallucinante. Avec un iPad, on peut faire exactement la même chose. »

SALLE 14 > PEINTURES FRAÎCHES
Du Yorkshire à la Californie, de Los Angeles à Bridlington, Hockney voyage, emportant avec lui les sensations, les couleurs des paysages qu’il vient de quitter, les formes qui germinent dans son atelier.
A l’été 1997, ses premiers paysages du nord de l’Angleterre adoptent le chromatisme flamboyant des déserts du grand ouest américain, la cinématique sinueuse de Mulholland drive.
Red pot in the garden ( 2000) qui s’ouvre sur son jardin californien rayonne de la féérie que lui a inspirée quelques temps plus tôt l’explosion printanière du Yorkshire. Continuité et contraste, c’est l’exubérance botanique,
fantastique et presque menaçante, des jardins californiens, qui explose dans les derniers tableaux réalisés à Los Angeles.

> Le catalogue

LE CATALOGUE DE L’EXPOSITION
320 pages > 49,90 €

L’attachement de David Hockney aux techniques modernes a jalonné l’évolution de son travail et de sa réflexion artistique.
Il expérimente chaque nouveauté, adoptant tour à tour la photographie, le fax, l’ordinateur, les imprimantes (et plus récemment l’iPad),
pour créer, diffuser et renouveler son art avec originalité.
Avec plus de 300 documents (peintures, photographies, gravures, captures d’installations vidéo, dessins,…),
incluant les peintures les plus célèbres de l’artiste (piscines, double portraits, paysage monumentaux…),
l’ouvrage reconstitue l’immensité du parcours artistique de David Hockney. Avec la contribution de l’artiste en personne.

> The arrival of Spring in Woldgate, 2011

Le don de David Hockney au Centre Pompidou

Mardi 26 septembre 2017, au Centre Pompidou. Le tableau est dévoilé.

Cérémonie officielle du dévoilement de l’immense tableau offert au Centre Pompidou : David Hockney fait don d’une œuvre exceptionnelle « The Arrival of spring in Woldgate, East Yorkshire », 2011. Elle entrera dans les collections du Centre Pompidou,
grâce aux Amis du Centre Pompidou. Cette peinture monumentale composée de trente-deux panneaux (366 cm x 975 cm) sera exposée au public dans le Forum du Centre Pompidou, jusqu’au terme de la rétrospective consacrée à l’œuvre de l’artiste (présentée jusqu’au 23 octobre).
« Je veux exprimer à David Hockney la profonde gratitude du Centre Pompidou, et au-delà celle du public pour le don exceptionnel qu’il consent. Cette générosité vient couronner la relation d’amitié, de confiance et de complicité qui s’est tissée au fil des ans avec le Centre Pompidou, avec Bernard Blistène, directeur du musée national d’art moderne bien sûr, mais aussi avec le commissaire des deux expositions dont son œuvre a fait l’objet au Centre Pompidou, Didier Ottinger. Cette proximite a notamment permis de présenter au Centre Pompidou la plus importante rétrospective jamais consacrée à l’œuvre de David Hockney » déclare Serge Lasvignes. « Cette peinture, chef d’œuvre aux dimensions spectaculaires et point d’orgue d’une longue quête picturale, témoigne de l’extraordinaire vitalité qui irrigue l’œuvre récente de David Hockney. C’est un grand bonheur que de la voir entrer au Centre Pompidou et de la partager dès aujourd’hui avec le plus large public en l’offrant à sa contemplation dans le Forum, ouvert à tous », poursuit le président du Centre Pompidou. »
Pour Hockney qui, depuis la fin des années 60, vit dans une Californie à la végétation perpétuellement luxuriante, la campagne anglaise devient une vaste horloge cosmique, qui ponctue avec régularité le passage des saisons. Le printemps y est particulièrement éphémère et spectaculaire. Après avoir littéralement « manqué » à plusieurs reprises les premières fleuraisons, Hockney décide d’une stratégie : « J’avais en tête d’enregistrer l’arrivée du printemps en 2011, ayant pu l’observer depuis sept années à Woldgate dans un petit chemin allant de Bridlington à Woldgate », raconte-t-il. Le spectacle de l’explosion printanière requiert une mise en scène à laquelle Hockney donne la forme d’un long crescendo.
Armé de son IPad, de janvier à juin 2011, il multiplie les études, scrutant les métamorphoses de la végétation bordant la petite route. Dans l’exposition que la Royal Academy de Londres consacre, en 2012, aux paysages du Yorkshire, ces images, transférées sur papier, accompagnent une peinture monumentale : The Arrival of spring in Woldgate. Point d’orgue du cycle d’images que Hockney voue à la célébration du printemps, The Arrival of spring in Woldgate est un aboutissement, une œuvre de synthèse. Au centre de la composition, un chemin presque perspectiviste suggère une profondeur que dément radicalement la planéité affirmée du rendu de la forêt. Un souci de vérisme botanique qu’illustrent les herbes du premier plan, contraste avec la stylisation « matisssienne » de la frondaison.  Avec les jeux de perspective complexes (perspective inversée et autres..), le format monumental est un des ressorts auquel recourt le peintre pour impliquer physiquement ses spectateurs, pour les « absorber » dans ses œuvres. Comme ses vues de buildings, comme ses piscines des années soixante qui appliquaient au monde visible les données plastiques et phénoménologiques de la peinture abstraite de son temps, The Arrival of Spring in Woldgate poursuit le dialogue de David Hockney avec les œuvres de l’expression- nisme abstrait qu’il avait admirées à Londres à la fin des années cinquante. L’absorption physique de leurs spectateurs que provoquent les toiles de Jackson Pollock, le vertige « sublime » qu’inspirent celles de Barnett Newman, se voient ici mis au service du grand hymne panthéiste que Hockney consacre au Sacre du Printemps.
Les Amis du Centre Pompidou sont le premier mécène du musée national d’art moderne et mènent depuis plus de cent ans une action majeure de mécénat en faveur des collections nationales. Créé en 2013, son Cercle International réunit 100 philantropes internationaux passionnés et activement investis dans l’enrichissement des collections. Ils ont souhaité, en l’honneur de Didier Ottinger et son commissariat sur l’exposition accompagner le généreux don de David Hockney.

 

Toutes les informations
sur le site Web du Centre Pompidou :
www.centrepompidou.fr

COMMENTAIRES