Collection Karmitz

Collection Karmitz

Chris Marker, Crush-art #10, 2009 © Chris Marker.
Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

 

ETRANGER RESIDENT ! > LA COLLECTION MARIN KARMITZ
Du 16 octobre au 21 janvier
Avenue Willy Brandt F-59000 Lille
À 2 min à pied des Gares Lille-Flandres et Lille-Europe Métro : Gare Lille-Flandres
Entrée : 8 €.

Cette collection, patiemment réalisée depuis une trentaine d’années, est la dernière réalisation et production de cet homme plus connu pour les films qu’il a aidé à mettre au monde et pour les salles de cinéma MK2 qui ont transformé les quartiers de Paris où elles se sont implantées. Ayant commencé sa carrière comme cinéaste, c’est en cinéaste qu’il a imaginé la présentation des centaines de photographies, tableaux, sculptures, dessins, vidéos exposés à cette occasion. L’exposition est un scénario qui entremêle plusieurs histoires. Comme toute collection, celle-ci forme un autoportrait en creux du collectionneur, chaque œuvre nous en dit un peu plus sur ses centres d’intérêt, convergents ou divergents en apparence. Au fil du parcours, la pratique du collectionneur se révèle, le choix des artistes qui l’ont ému, la constitution patiente d’ensembles cohérents d’un même artiste qu’il soit photographe ou plasticien, le dialogue continu instauré avec certains d’entre eux.Les œuvres évoquent également une époque (le xxe siècle et ses tragédies), des lieux (de l’Europe aux États-Unis) à travers différents médiums : la vidéo, la photographie, la peinture, le dessin, la sculpture et plusieurs installations de grande ampleur (Annette Messager, Christian Boltanski, Abbas Kiarostami, Chris Marker) où le noir et blanc dominent sans être exclusif. Résolument personnelle, engagée, exigeante et pas toujours aimable, cette collection montrée pour la première fois, quasi intégralement, est exceptionnelle par la qualité des œuvres et des ensembles qui la composent.

Erri de Luca / Extraits du texte publié dans le catalogue

« Mienne est la terre et étrangers et résidents vous êtes auprès de moi » (Lévitique/Vaikra, 25, 23) Dans ce passage du troisième livre sacré, la divinité déclare qu’il n’existe ni propriétaires ni locataires, aucun titulaire d’une nationalité ni aucun réfugié. L’espèce humaine est un hôte auprès de la divinité, ici c’est son domicile. Marin Karmitz se reconnaît dans la condition d’étranger et de résident. Il est né dans le premier siècle des grandes hémorragies d’êtres humains d’une terre à l’autre. Il est arrivé en France par la mer avec sa famille, après la guerre. Débarqués à Marseille, les Karmitz sont devenus citoyens français. Aujourd’hui, il peut mettre dans son tiroir la décoration de la Légion d’honneur, solennelle distinction de son deuxième pays, mais il reste un étranger résident. Les arbres ont des racines, les hommes non. Ils les remplacent avec ce qu’ils sèment et ce qu’ils récoltent. Sa maison contient sa récolte. Marin Karmitz n’est pas un collectionneur, il n’a pas l’obsession acharnée de la série à compléter, le trouble de l’accumulation. Il recueille en fait des rencontres avec des œuvres d’artistes. C’est le musée d’un homme, de celui qui marche le long d’une plage et trouve ce qui vient de la mer. Cette exposition est un autoportrait composé de fragments, mais ce ne sont pas les tesselles d’une mosaïque, qui seules toutes ensemble rendent l’image. Ce sont en fait des masques sur le visage d’un homme. On voit ici une superposition des multiples traits de son visage, un ensemble de rencontres avec lui-même. En hébreu ancien, le singulier du mot visage n’existe pas, chacun en a de nombreux. Ici, sont exposés ceux de Marin Karmitz et ils n’y sont pas tous.

Martial Raysse, Portrait à géometrie variable deuxième possibilité, 1966
© Martial Raysse, Adagp, 2017. Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

Interview  de Marin Karmitz réalisée par Christian Caujolle

Marin Karmitz : La première concrétisation de la collection comme telle a été quand François Hébel m’a proposé de montrer mes photographies aux Rencontres de la Photographie d’Arles, en 2010 ; c’est l’institution qui a créé l’idée de collection, qui a mis en place un ensemble. J’avais bien le sentiment que j’avais un ensemble de choses et que j’avais envie de les montrer, mais pas sous forme de collection. D’ailleurs, curieusement, je n’ai toujours pas le sentiment qu’il s’agit d’une collection, ce sont plutôt pour moi des œuvres avec lesquelles je prends plaisir à vivre, et elles n’ont pas été acquises dans l’idée de collectionner. Pas plus que je ne pourrais dire que j’ai une collection de films. J’ai fait des films, j’ai produit des films, j’ai distribué des films, j’ai essayé de rester fidèle à un certains nombres d’artistes, de faire des choses sur la durée avec eux. On pourrait donc dire que j’ai, de fait, une collection de films, mais c’est davantage un ensemble d’œuvres qui doivent être montrées ; c’est l’idée de montrer qui fait collection, ce n’est pas l’accumulation d’œuvres. C’est le regard des autres qui amène à l’idée de collection, que ce soit le regard des institutions ou le regard des visiteurs.

Ce qui a appelé ou appelle d’autres œuvres, je crois, c’est la réflexion déclenchée par le fait d’en avoir montré et d’en montrer, et les nombreuses questions que je me suis posées sur la photographie alors que j’en étais tellement loin: « Qu’est-ce que la photographie? Qu’est-ce qui m’intéresse en elle, qu’est-ce qui m’attache à ce point à elle? Qu’est-ce qui fait que j’aime le noir et blanc? Pourquoi très peu de paysages mais des hommes, des êtres vivants dans le champ? Pourquoi des photos qui s’inscrivent dans l’histoire? Pourquoi certains moments de cette Histoire? » Je pense à Gerhard Richter, je pense à Eugene Smith ou à Lewis Hine, à d’autres aussi : ils s’inscrivent dans les années 1930, 60 ou 80, et il y a quelque chose de l’ordre d’une nostalgie historique si on peut dire. Ce sont toutes ces questions qui m’ont amené à essayer de fouiller un peu plus les relations entre les artistes, à comprendre comment ils se parlaient entre eux, comment ils évoluaient de façon non académique. Je veux dire que je n’ai aucune prétention à être un savant, un historien de la photographie, un conservateur; c’est simplement, tout à coup, le rapport physique avec telle ou telle photo qui est déterminant. Et l’envie me prend de fouiller, d’en savoir plus. Après Gotthard Schuh, presque automatiquement je me suis intéressé à Robert Frank ou à Eugene Smith, mais à certaines photographies d’Eugene Smith, pas à toutes. Je ne suis pas trop attiré par ses reportages de guerre, pourtant intéressants, ce qui m’intéresse le plus c’est: que fait Smith quand il n’est pas à la guerre… Les photos prises de sa fenêtre me semblent incroyables : ce type qui est dans l’action tout à coup prend un an et demi ou plus, dans son appartement, à ne pas bouger et à faire des photos de sa fenêtre. Je trouve cela fascinant comme démarche artistique Je me suis aussi interrogé sur le noir et blanc et me suis rendu compte qu’il était lié à l’idée de la nuit, étrangement à l’idée de mes premiers films. J’ai fait un film qui s’appelle Nuit Noire Calcutta dans lequel alternent jour et nuit; un homme erre dans la nuit et regarde des femmes derrière des fenêtres, en suit une et la regarde vivre. L’autre film, Comédie, c’est tout un travail autour de cette idée de la lumière vive qui provoque la parole, et quand cette lumière qui anime les personnages se fatigue, on arrive à l’idée de l’écran noir, à la fin, on n’entend plus, on comprend, on est dans le noir, dans le noir total, c’est presque l’écran noir qui doit donner des sensations, on est dans quelque chose de presque abstrait à partir d’une histoire à la Feydeau.

Par exemple, dans les discussions que j’ai eues avec Samuel Beckett, il me disait tout le temps qu’il détestait la couleur, que seul le noir et blanc était bien. Je pense qu’au départ ça m’a beaucoup surpris, et ça m’a d’autant plus surpris qu’il vivait au milieu de tableaux de Bram van Velde, qui sont très colorés. Je n’étais pas d’accord, je ne comprenais pas ce qu’il me disait. C’est-à-dire que la nuit c’est le rapport avec le mystère, avec la mort, avec la renaissance et avec la vie, car derrière la nuit, il y a le jour, et il y a une dialectique très forte entre les deux. On dit même que dans le judaïsme il y a deux débuts d’année, il y en a un à Rosh Hashana, on va du jour vers la nuit, enfin de l’été à l’automne, et puis, il y en a un autre, vers Pessah, qui va de la nuit vers le jour. Ces mouvements qui étaient dans mon premier film Nuit Noire Calcutta – sept nuits et sept jours, un rythme très volontairement biblique – ont laissé des traces, et ce que je cherche sans m’en rendre compte dans la photographie et y retrouve souvent, c’est cette présence nocturne, c’est-à-dire la possibilité d’avoir un sujet et mille histoires, d’avoir une image et mille récits. C’est finalement ça qui me passionne dans la photographie, un personnage, un moment volé, et puis la possibilité de composer soi-même toutes les histoires que l’on veut autour de ce moment volé. J’aime depuis toujours les œuvres ouvertes, les œuvres qui n’imposent pas une vision du monde mais bien au contraire ouvrent sur une vision du monde, une proposition, et c’est au spectateur, au regardeur d’apporter son « manger ». D’où mon attrait pour les œuvres de Rossellini, de Kiarostami ou de Kieslowski, pour ces auteurs qui ont des œuvres ouvertes, et à l’inverse ma détestation des œuvres qui surlignent toutes les intentions et qui vous font avaler des couleuvres.

Les œuvres ouvertes sécrètent des mystères incroyables. Les gros plans de Stanislaw Ignacy Witkiewicz : des visages volontairement flous, volontairement un peu dans la brume. Qu’est-ce qu’il y a dans ce regard, derrière ce regard? Je ne connais rien de ces gens, donc c’est à moi d’inventer quelque chose. C’est complètement fascinant. Cela me permet vraiment de rêver à des tas d’histoires sans bouger de ma chambre. Comme quand j’étais producteur: je pouvais voir le monde entier sans bouger de ma chambre. Faire des films au Mexique, en Chine, en Russie, etc., et me déplacer le moins possible. Mais en revanche je humais l’air que cela m’apportait; et quand le film était réussi c’était formidable, ça m’apportait non seulement l’histoire du pays (par exemple avec Kieslowski, l’air de Pologne, très présent) mais en même temps j’étais dans l’universel. Kieslowski m’a amené une compréhension universelle de ce qu’il avait à me raconter. Par exemple dans Le Décalogue. Il y aurait beaucoup de commentaires à faire sur sa façon d’interpréter le Décalogue, laïque au départ puis de plus en plus mystique. Ce qui me fascine, c’est le pouvoir d’une seule image alors qu’il en faut tellement pour expliquer des choses dans un film. Il y a 24 images pour une seconde au cinéma; là en une image, ça raconte 10 minutes de film, ou ça peut même être un film, il suffit de l’étirer par l’imagination. En tout cas, l’émotion peut être aussi forte que dans un film d’une heure et demie

La spécificité de la photographie par rapport aux autres modes d’expression, aux autres formes d’art, c’est cette capacité d’être dans le millième. Henri Cartier-Bresson en a parlé beaucoup mais je n’en parle pas tout à fait de la même façon. C’est-à-dire que ce qui m’intéresse, c’est que seule la photographie, ou seul le photographe avec ses appareils, est capable en une image de résumer le monde, l’universalité du monde disons, alors qu’en littérature il faut une page, deux pages, dix pages, suivant le talent que l’on a, il faut de l’espace, il faut du temps, il faut les descriptions, il faut amener le moment où le lecteur va rentrer dans cette perception-là, etc. Même dans un poème, il est rare que juste une strophe évoque autant qu’une photographie. Chaque art a sa propre logique, son propre élément; ce qui me plaît infiniment dans la photographie, c’est qu’une image soit capable de me raconter le monde. Cela me semble être la spécificité absolue de la photo, du monde adulte de la photo. Je ne suis pas du tout intéressé par la photo plasticienne; si on cherche à symboliser, ou évoquer des choses on peut le faire beaucoup plus subtilement par l’écriture que par la photographie. De même, je n’aime pas la mise en scène dans les photos. Autant faire du cinéma. Qu’est-ce qui fait que la photo est une création adulte, une création à part entière? Pour moi c’est l’instantanéité, cette capacité qu’elle a d’accueillir en une seule image des éléments successifs – et beaucoup d’interprétations.

Annette Messager, Les Spectres des couturières, 2015.
© Annette Messager, Adagp, 2017. Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

 

 

 

 

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