Centre Pompidou Metz >  Japanorama

Centre Pompidou Metz > Japanorama

Yayoi KUSAMA, Infinity Mirror Room Fireflies on the Water, 2000

 

 

DANS LE CADRE DE : UNE SAISON JAPONAISE
JAPANORAMA
NOUVEAU REGARD SUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE

Miwa Yanagi, Eternal City I, 1998.

Exposition du 20 octobre 1917 au 5 mars 2018
Au Centre Pompidou Metz

Au début des années 1970, tiraillée entre un puissant héritage culturel et un discours national de modernisation, alternant des phases d’ouverture et de repli, l’évolution culturelle du Japon est alors marquée par des faits sociaux, politiques et écologiques majeurs. La commissaire d’exposition Yuko Hasegawa revient sur ces décennies mouvementées pendant lesquelles le Japon oscille entre globalisation et affirmation de son identité. En 1970, l’Exposition Universelle d’Osaka et la 10e biennale de Tokyo ouvrent le début d’une période de transition pendant laquelle les arts visuels japonais s’affranchissent de l’influence occidentale présente depuis l’après-guerre. Les artistes japonais développent des stratégies esthétiques liées à deux mouvances principales : l’une matérialiste (Mono-ha), l’autre conceptuelle (NipponGainen-ha). Dans les années 1980, l’identité culturelle japonaise évolue vers un futurisme post-moderne incarné qui s’illustre dans la mégalopole tokyoïte et s’impose sur la scène internationale. L’hyper-consumérisme associé à l’économie spéculative de cette décennie, réunit à la fois « mainstream », pop culture et académisme. Cette abolition des distinctions, ce « remix », est au cœur des démarches de YMO (Yellow Magic Orchestra) ou de Rei Kawakubo, créatrice de la marque Comme des Garçons. Les Occidentaux portent un nouveau regard sur la création japonaise. Ils remettent en cause la vision d’après-guerre d’un art uniquement lié à des valeurs de matérialité et d’émotion.

La culture japonaise des années 1980 place la subjectivité au cœur du débat sociétal. Puis les années 1990 voient l’éclosion de la culture dite « superflat » qui conjugue l’esthétique du pop art avec le kitsch de la culture kawaii inspirée par les dessins animés et les mangas. Une jeune génération se met en quête de réalisme, rejetant tout symbolisme. Des artistes qualifiés de « néo-pop », tels que Takashi Murakami ou Yoshitomo Nara traduisent l’anxiété qui a suivi la fin de la bulle économique des années 80, à travers une imagerie liée à la pop culture, aux mangas et au spectacle. Ils délivrent un discours qui, au-delà de l’apparente clarté didactique de leurs œuvres, remet en cause le modèle socio-politique et écologique du Japon. Le grand séisme de 1995, suivi la même année de l’attaque au gaz sarin par une secte dans le métro de Tokyo, ruinent l’équilibre établi après 1945 et la promesse d’un ordre social et politique stable. La société japonaise tend de nouveau à se replier sur elle-même alors que les technologies de communication induisent de nouveaux modes de relations basés sur la confiance. L’expression artistique de ces années 1990 est aussi caractérisée par des univers relevant de l’intime, du vernaculaire et de l’espace domestique. La culture japonaise s’ouvre aux notions d’amateurisme et d’improvisation.

Dans les années 2000, la société voit peu à peu s’éroder la frontière entre sphères publique et intime. Les artistes s’approprient et participent de cette transformation. Le tsunami et la catastrophe nucléaire de Fukushima le 11 mars 2011 ouvrent une nouvelle page de l’histoire japonaise. Ces événements suscitent un engagement des artistes vis-à-vis de la société et les valeurs de solidarité prennent une dimension inédite. L’exposition explore cette odyssée culturelle à travers la métaphore de l’archipel, dans une scénographie de l’agence SANAA (Prix Pritzker 2010). Chaque îlot incarne une notion-clé de l’histoire de la création contemporaine japonaise, tels que « le post-humain », « le collectif », « la subjectivité ». La majorité des œuvres prêtées par des institutions japonaises sont présentées pour la première fois en Europe. Parallèlement à l’exposition, des rendez-vous réguliers avec des créateurs japonais seront organisés par Emmanuelle de Montgazon, spécialiste de la scène artistique japonaise. Cette saison au Centre Pompidou-Metz sera l’occasion de découvrir de grandes figures actuelles de la danse, de la musique, du théâtre et de la mode, telles que Saburo Teshigawara ou Yasumasa Morimura.

Plutôt que d’organiser l’exposition de manière chronologique, elle est orchestrée en différentes sections thématiques, sur le modèle de l’archipel. Chacune des « îles » constituant cet archipel représente un mot clé de l’exposition : « Objet étrange / corps post-humain », « Pop », « Collaboration / Participation / Partage », « Politiques et poétiques de la résistance », « Subjectivité », « Matérialité et minimalisme », ces six thèmes permettant de caractériser la culture visuelle japonaise contemporaine. L’aménagement de l’espace est confié à l’agence SANAA (voir plus loin, Scénographie). Ces concepts clés émanent des réalisations les plus emblématiques de l’art japonais des années 1970 à nos jours, et sont à comprendre dans la relation entre sensibilité esthétique et matérialité, politique, économie, faits de société ou encore information. Il s’agit également de mettre en perspective l’aspect politique et philosophique des expressions artistiques. Plutôt que de produire une fresque chronologique ou de tenter de tout englober, les œuvres présentées ont été sélectionnées pour leur habilité à clairement révéler ces concepts sous-jacents. Afin d’approfondir l’explication de chaque thème, un certain nombre d’œuvres datant d’avant les années 1970 ont été incluses en référence. Si l’Exposition Universelle d’Osaka en 1970 forme un point de départ, plusieurs œuvres de l’exposition remontent à 1968, qui en tant qu’année de protestation et d’appels à la réforme dans le monde entier, fut le temps d’une grande expérimentation artistique en lien avec les mouvements sociaux, et dont l’influence sera considérable. C’est ainsi que par exemple dans la section A, « Objet étrange – corps posthumain », sont présentées des œuvres de la fin des années 1960 du groupe Gutai ou des actions de Hi Red Center.

 

Mariko Mori, Link of the Moon (Miko No Inori), 1996. Video installation, 5 min.
The Museum of Contemporary Art Tokyo © Mariko Mori.

SECTION A : ÉTRANGE OBJET / CORPS POST-HUMAIN. Dans le mouvement qui consiste à chercher leur propre identité culturelle après la Seconde Guerre mondiale, les artistes japonais font du rapport au corps un élément central, et le travaillent de manière singulière comme en témoignent les actions, performances et œuvres de Gutai et des Néo-Dada ou le Butoh. Toutes ces tendances montrent un penchant animiste, la quête d’une connexion organique avec des éléments non-humains. Les objets semblent être indigènes, surréalistes ou grotesques, dans des performances physiques. Ces actions, qui ouvrent le langage de l’art à des expressions radicalement nouvelles, peuvent être considérées comme les prémisses d’un spectacle posthumaniste. Dans les années 1980, le monde digital s’insère dans le débat et de nouvelles relations entre le physique et le numérique s’instaurent, notamment par la musique techno, dans la mode ou dans les médias, ouvrant la voie à des formes d’expression futuristes. En entrant dans la galerie, le visiteur est confronté en premier lieu à un groupe de corps et d’objets anthropomorphes, parmi lesquels on trouve la Robe électrique d’Atsuko Tanaka, membre de Gutai. Lorsqu’elle crée cette robe à la fin des années 1950, elle ouvre une nouvelle page de l’histoire de l’art japonais : jamais une œuvre n’avait autant lié corps, technique et art. Les flashs et les clignotements immatériels produits par l’électricité et la lumière qui enveloppent son corps deviennent plus qu’une peau, un autre corps métaphorique, qui s’entremêle au rythme biologique de celui de l’artiste. Ce travail précurseur laisse présager le corps du futur.
Aux côtés de cette robe électrique se trouvent l’une des célèbres robes de « morceaux et bosses » dessinée par Rei Kawakubo dans les années 1990 (Body Meets Dress, Dress Meets Body (SS 1997)) ainsi que d’autres vêtements de Comme des Garçons, issus d’une déconstruction de l’approche occidentale de la mode, de manière à renforcer le concept de corps. Le corps devient alors un manifeste pour une nouvelle approche de la beauté, en opposition avec la mode conventionnelle, centrée sur l’équilibre et le concept de silhouette idéale. Des photographies de vêtements noirs troués, provenant de la première collection parisienne de Rei Kawakubo, décriée comme la “tenue de la femme des rues”, sont associées aux peintures de Shozo Shimamoto, membre de Gutai qui perfore ses toiles. L’asymétrie déconcertante, les déchirures et les déformations concrétisent l’idée d’une nouvelle corporéité. Sont également exposées dans cette section les descriptions allégoriques par Tetsumi Kudo des transformations physiques dues aux radiations. Les performances de Tatsumi Hijikata, fondateur du Butoh, danse qu’il décrit comme celle d’un cadavre se tenant debout, et les œuvres d’avant-garde de Natsuyuki Nakanishi et de ses collègues (Hi Red Center) qui utilisent des transformations étrangement grotesques du corps dans des performances, renvoient aux questions sociales et conduisent au postmodernisme des années 1980. C’est par exemple le moment de la création de sculptures hybrides et ambivalentes de Kodai Nakahara, et l’émergence de la musique techno de YMO (Yellow Magic Orchestra), qui met au même niveau musiciens et ordinateurs, ce que fera également Dumb Type, puis plus tard Rhizomatiks, dans des œuvres caractérisées par la fusion de l’humain et du digital. Finalement, la figure humaine finit par disparaitre, ne laissant que des mécanismes en place et le résultat d’actions d’objets entremêlés, comme dans la nouvelle œuvre de Yuko Mohri qui clôt cette section.

 

Kenji YANOBE, Atom Suit Project – Desert > 

SECTION B : POP.  Le pop art, qui s’empare d’objets quotidiens, d’images et d’informations pour les transformer, est particulièrement dynamique au Japon, où il se nourrit de riches et diverses sous-cultures. Ses débuts sont influencés par le Pop Art américain des années 1960 et sa critique du consumérisme, mais au Japon il intègre tout de suite une relecture de l’imagerie populaire, et élargit son cadre pour inclure la culture underground ainsi que des messages politiques. Dans les années 1980, les ordinateurs commencent à avoir un impact sur la société, de nouveaux acteurs deviennent influents culturellement, comme le groupe commercial PARCO, tandis que les formes traditionnelles d’expression que sont le manga et l’illustration mûrissent et se diversifient, s’amalgamant à une définition élargie du pop art également. Un matérialisme s’installe et domine bientôt la société japonaise, en lien avec l’explosion des technologies de l’information et de la communication, qui seront le terreau d’un « néo-pop » dans les années 1990, associé à la sous-culture Otaku.

La section B commence par une salle dédiée aux œuvres de Tadanori Yokoo. Yokoo commence à travailler comme graphiste dans les années 1960, et sa réussite repose sur sa manière de créer une imagerie surréaliste, en lien avec le vernaculaire et le kitsch, tout en s’inscrivant dans un style visuel sophistiqué et reconnaissable. Figure centrale de la culture pop japonaise, Yokoo est connu pour sa collaboration avec des artistes et des personnalités culturelles du Japon telles que l’artiste de théâtre underground Juro Kara dans les années 1970, Shuji Terayama, Tatsumi Hijikata, Issey Miyake ou le groupe de musique électronique Yellow Magic Orchestra dans les années 1980. En mêlant l’érotisme à l’humour ironique, son travail graphique reflète des caractéristiques visuelles qui sont essentielles dans la sous-culture japonaise. Yokoo et de nombreux autres artistes et designers sont impliqués dans Expo ’70 à Osaka, et leur imagerie novatrice influence fortement la jeune génération d’artistes japonais, parmi lesquels Kenji Yanobe.

Dans les années 1990, les œuvres de Yanobe, inspirées par les personnages de science-fiction tels que Godzilla ou différents robots, se lancent vers une vision utopique de l’innovation et du futur après le désastre de Tchernobyl et le tremblement de terre de Kobe en 1995. L’artiste est photographié dans un costume détectant la radioactivité près de la tour du soleil construite pour Expo ’70, ou expose des sculptures-scaphandres nucléaires, connectant l’utopie représentée par Expo ’70 à la dystopie incarnée par la contamination radioactive qui a suivi le tremblement de terre de Tohoku à Fukushima en 2011. Dans les films d’animation dystopiques des années 1980, Katsuhiro Otomo, le créateur d’Akira, et Kyoko Okazaki capturent une histoire vivante de la jeunesse tenue par un avenir incertain. Dans la même décennie, Takashi Murakami et Makoto Aida exposent un talent brut pour les formes “Néo-Pop”, combinant un usage stratégique de la technique picturale et de l’imagerie traditionnelles associées aux souscultures japonaises, afin de produire des messages ambivalents envers les politiques et la société de consommation. Ces négociations dynamiques et complexes entre la société et le pop sont l’un des traits caractéristiques de l’art contemporain au Japon, et soulignent l’importance de la médiation critique que représente la culture pop.

 

< Chim↑Pom, SUPER RAT (diorama), 2008

La galerie 2 s’ouvre avec une série d’œuvres produites après le grand tremblement de terre de Tohoku du 11 mars 2011. Ce triple désastre (séisme, tsunami, catastrophe nucléaire) qui a anéanti le Japon ne causa pas seulement des dommages matériels, mais aussi une peur invisible et un traumatisme profond et durable de la population lié à la contamination nucléaire. Appelant au partage de connaissance, des réseaux autonomes tels que des O.N.G. et l’aide sociale dirigèrent l’art contemporain vers un tournant plus communicatif. Les photographies post-apocalyptiques et cependant intimes de Naoya Hatakeyama capturent la brise de la mer et de la forêt dans sa ville natale, dévastée. Lieko Shiga, en « photographe de village », suggère la possibilité d’évoquer l’émoi du peuple et de l’événement par l’imagination du spectateur. La performance du collectif d’artistes Chim↑ Pom dans la zone de haute sécurité autour de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi est un vecteur de communication autour du mécontentement vis-à- vis du pouvoir.

 

Ces œuvres remettent en question le positionnement et l’engagement des pratiques artistiques au lendemain d’une crise sans précédent. Les œuvres exposées dans cette galerie reflètent ainsi une attitude critique envers la réalité, à travers trois sections : Politiques et poétiques de la résistance (Section D), Subjectivité (Section E) et Collaboration / Participation / Partage (Section C). De manière traditionnelle, l’harmonie dans les relations a une grande place dans la culture japonaise. Dans cette lignée, les œuvres collaboratives et les travaux impliquant les spectateurs peuvent être considérés comme partie intégrante de l’art contemporain japonais. Le mouvement Fluxus japonais des années 1960 est en partie basé sur l’enseignement bouddhiste de D.T. Suzuki, et trouve son expression principalement à travers des œuvres qui impliquent une participation ou des instructions pour le spectateur-acteur. Cette approche trouve un renouveau dans le contexte international de l’esthétique relationnelle de la fin des années 1990. Mais les œuvres collaboratives apparaissent surtout lors de « projets » qui naissent suite au séisme de Kobe en 1995 et de Tohoku en 2011, moment de débats sur le rôle des créateurs au sein de la société. Artistes, architectes, cinéastes unissent leurs forces – dans un contexte où la posture de l’auteur est un principe incontestable du modernisme occidental, basé sur le concept d’originalité de l’œuvre d’art ; établir la collaboration et la participation du public comme condition essentielle du travail artistique est un geste innovant.

 

Yoshimoto NARA, Ocean Child (in the floating world), 1999 >

SECTION C : COLLABORATION / PARTICIPATION / PARTAGE. Cette section s’ouvre avec une sélection de projets Fluxus des années 1960. Fluxus est l’un des mouvements les plus internationaux de l’histoire de l’art contemporain, auquel de nombreux artistes participèrent, en partie motivés par une convergence d’idées autour des notions d’impermanence et de temporalité illustrées par John Cage. Le Pamplemousse de Yoko Ono fait participer le public, auquel des instructions sont données afin de terminer l’œuvre. Les poèmes spatiaux de Mieko Shiomi peuvent être vues comme de précoces anticipations de correspondances électroniques, avant même l’avènement d’internet. Dans cette même veine, les œuvres de Koki Tanaka des années 2000 explorent le sens du partage de l’expérience de l’autre, à travers l’observation des procédés collaboratifs de plusieurs producteurs comme des poètes, potiers ou musiciens.

SECTION D : POLITIQUES ET POÉTIQUES DE RÉSISTANCE. Au Japon, les image poétiques dites « kawaii » sont un élément récurrent de l’art. Derrière une apparente innocence ou naïveté se cache un discours. Plutôt que des assertions politiques directes, de telles images sont allégoriques, agissant comme des mondes surréalistes qui transmettraient leurs messages à travers la poésie. Cette stratégie n’est pas nouvelle. On peut en effet faire le rapprochement entre le surréalisme de Mavo et d’Harue Koga, influencé par le Dadaïsme européen des années 1920, et la pratique poétique d’artistes comme Yoshitomo Nara qui adopte à partir des années 1990 des sujets tels que la jeunesse, l’immaturité, la pureté. C’est un conceptualisme propre au Japon : le pur, l’innocent et le poétique peuvent porter un message politique. D’où viennent la colère et le regard méfiant des jeunes filles peintes par Nara ? Les représentations d’enfants ou d’animaux, tout en faisant icône, cachent une critique des temps actuels et du monde adulte. D’une manière comparable, le style surréaliste, doux et utopique de Koga dans les années 1920 se charge d’une tension caractéristique de l’entre-deux-guerres. Au centre de cette partie se trouve une œuvre en Bingata – le tissu teint traditionnel d’Okinawa – de Yuken Teruya, artiste qui a grandi près d’une base militaire américaine. Les motifs colorés de fleurs et d’arbres sont graduellement remplacés par ceux d’avions de combat et de parachutes militaires. Dans une black box, l’installation sonore de Fuyuki Yamakawa – juxtaposant aux enregistrements de la voix de son père disparu, celle d’un journaliste couvrant les zones de conflit des années 1970 à 1980, et la voix naïve de l’artiste – produit un puissant crescendo lyrique. L’impact énorme de la photographie subjectiviste – représentée par le style visuel de la revue Provoke fondée en 1968 – est profondément ancré dans les doutes d’une génération évoluant dans un monde d’incertitudes. L’exposition rassemble les œuvres de nombreux photographes qui participent à Provoke, comme Ikko Narahara, Daido Moriyama et Takuma Nakahira. Les photographies intimes que Nobuyoshi Araki prend de son épouse, et l’approche non conventionnelle de l’image par Eikoh Hosoe dans ses images du comédien Simmon notamment, montrent avec force la tendance ontologique de ces photographes.

 

< Rinko KAWAUCHI, Untitled (I54), 2007

SECTION E : SUBJECTIVITÉ. Évincées de la tradition des romans autobiographiques, au Japon, les remarques et les observations provenant d’un point de vue personnel sont souvent masquées ou transformées pour produire une vision universelle. Dans ce contexte, contrairement à la culture occidentale qui garantit l’autonomie du sujet par dessus tout, la culture japonaise tend quant à elle à redéfinir le concept de sujet. Ses contours sont souples et permettent une fluidité entre le sujet et son entourage, ou des entités extérieures. Ce processus est mis en avant à travers une sélection de photographies, incluant les images du « subjectiviste » Ikko Narahara produites vers 1968, mais aussi le travail de Takashi Homma dans les années 1990 ou de Rinko Kawauchi dans les années 2000, et rapproche ces œuvres d’une certaine pratique du documentaire personnel, qui trouve un regain après la catastrophe de 2011. Après l’effondrement de la bulle économique dans les années 1990, le problème ontologique de la réconciliation du monde avec l’individu est remplacé par celui de la monotonie et de l’homogénéité de l’existence. Takashi Homma explore « le nouveau monde » à travers une série de photographies des paysages des banlieues de Tokyo, ou de portraits d’enfants au regard distant et impersonnel. Les images de Rinko Kawauchi poursuivent le flux de l’énergie intérieure, mettant en lumière les détails du quotidien et la cosmologie de la vie. Cette documentation personnelle est, en son essence, un processus subjectif pour se présenter au monde comme un être réel, mais transparent.

SECTION F : MATÉRIALITÉ ET MINIMALISME. Certains artistes japonais se distinguent par la quête d’une extrême simplicité dans le rapport aux choses, à travers des approches qui éliminent l’apport émotionnel de l’artiste afin de laisser à l’objet son autonomie, sa narration, la créativité naissant aussi de la construction de relations entre les objets eux-mêmes. Ce courant de l’esthétique japonaise contemporaine est associé à la notion de « Ma » (intervalle, espace-temps, voir glossaire). Cette dernière partie présente une sélection diversifiée d’œuvres pouvant appartenir à la mouvance Zen, au minimalisme, au Mono-ha (l’école des choses) voire à l’architecture moderniste. Cet espace particulier de l’exposition nous confronte à un questionnement sur la présence et l’absence de l’objet. Des jardins zen aux œuvres Mono-ha des années 1970, les artistes développent des processus révélant l’interdépendance des choses existantes, reprenant les idées bouddhistes selon lesquelles chaque chose n’existe qu’en relation avec les autres. Dans ce que l’on pourrait voir comme les prémices d’un minimalisme jouant sur la répétition et la différence, Nomura Hitoshi enregistre de manière obsessionnelle les mouvements de la lune, utilisant des points d’observation fixes basés sur la portée musicale à cinq lignes. Hiroshi Sugimoto compose un jeu de paysages marins quasi abstraits avec la ligne d’horizon découpant précisément chaque image. Les œuvres de Ryoji Ikeda utilisent quant à elles les données numériques (data) comme sources de signaux minimaux. Ces travaux font aussi écho aux questions d’échelle : macro-, nano-, micro-, …L’exposition se termine avec l’installation spectaculaire de Kohei Nawa, « Force » : une pluie noire faite de chutes d’huile, symbole de la politique en matière de ressources fossiles, métaphore de la pluie des retombées radioactives, mais aussi code barre digital, et tableau sublime, au sens dans lequel Barnett Newman pouvait l’employer. Cette œuvre représente une clé de lecture pour Japanorama, exposition qui propose une pensée et une vision alternatives à l’Occident ou au monde globalisé. Le langage visuel le plus simple peut porter une série de strates de sens complexes, en lien avec son environnement et avec l’information, la mémoire du passé comme la prévision du futur, offrant comme un épilogue aux deux galeries de l’exposition.

 

 

Kohei Nawa, Force, 2015

Recommandé par Art Actuel > artactuel.com 

 

 

 

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